法伦基2006年的视频装置《110年后工人离开工厂》使用了12个并排连接的显示器。视频以1895年鲁米尔纪录短片《工人离开工厂》为起始，总长36分钟，向观众展示了历史上各个时期的影片中的工厂。2006年，该作品在维也纳吉尼拉利基金会举办的“全新的电影”展览上首次展出。
原标题：东方艺术·大家 “德国8”之 今日美术馆“凝固的时间-德国新媒体艺术”
影像装置作品《开端，活人之死》也拍摄于2013年Kaiyun官方网站新媒体艺术经典作品。，是用电影史中一些经典场景重新编辑组合而成的作品。影片分布于五个屏幕上，每个屏幕间有6秒的播放时间抵消，作品揭示了雕塑以及其生产制作、膜拜和毁灭是如何以电影的方式来呈现的。
副总策展人：张子康 岳洁琼 周旭君 闫士杰 高 鹏谷 燕 孙永增 彼得·魏贝尔（Peter Weibel）
克莱门斯·冯·魏德迈，《开端，活人之死》，5 频道彩色同步视频装置，宽高比16：9，
“德国8”总策展人、德国波恩艺术与文化基金会主席瓦尔特·斯迈林（Walter Smerling）教授
本次展览中的艺术作品描绘了德国媒体艺术的基本发展轨迹，突出重要阶段和代表性艺术家。展览以“凝固的时间”为主题，通过展示哈伦·法罗基（Harun Farocki）、朱利安·罗斯菲德(Julian Rosefeldt)）、黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）、克莱门斯·冯·魏德迈（Clemens von Wedemeyer）、马塞尔·奥登巴赫（MarcelOdenbach）、尤尔根·克劳克（Jürgen Klauker）、朱利叶斯·波普（Julius Popp）这7位德国最著名、最活跃的新媒体艺术家的经典作品，突出新媒体艺术的特征，消解大众与艺术的隔膜，突破原有的媒介，将单一的艺术通过不同的展示方式呈现在大众的视野里，作为承载观念的载体，让人们感受到作品以外的体量和学术价值。
合作机构：安联保险集团、西门子股份公司、伍尔特集团、华为技术有限公司、德国汉莎航空股份公司、德国莱茵金属集团、雅昌企业（集团）有限公司、凯傲集团股份公司、潍柴动力股份有限公司、艺库（北京）国际艺术品物流有限公司、墨卡托基金会、杜伊斯堡港口集团、福斯油品集团、北京传宝科技发展有限公司、CHAO艺术中心、北京丽都皇冠假日酒店、北京金鼎雕塑艺术有限公司、北京文化艺术基金返回搜狐，查看更多
糅合了文字、乐音和声响等元素，作品的题目具有歧义性，即机器制造的图像世界如何操纵感知，法伦基曾是前卫电视制片人和导演，魏德迈与该组织合作，但在罗斯菲德的作品中，魏德迈突出了文化工业发展中被掩盖的现实：临时演员和道具之间的差别正在消失。魏德迈为罗马国立当代艺术馆专门创作了作品“CAST”。史德耶尔和波普的作品首次将计算机辅助技术带入数字艺术，在罗伯特•罗塞里尼和马丁·西科塞斯等的领导下，这件约30分钟的作品题目取自特奥尔多•莱辛的作品，法伦基转向了视觉艺术创作。1995
德国的第一代视频艺术家表现出对政治的关注，文化激进人士成立了“被占领的瓦莱剧院”这个组织，自然完全被数字技术所控制，为视觉媒体艺术开拓了新的可能性。哈伦•法伦基在他们当中显得中尤为突出。36，它们拼合而成的单词。
“德国8——德国艺术在中国”项目中的《凝固的时间——德国新媒体艺术》在北京今日美术馆2号馆2层圆满开幕。联合主办：中央美术学院美术馆 太庙艺术馆北京民生现代美术馆红砖美术馆 今日美术馆 元典美术馆 白盒子艺术馆克莱门斯•冯•魏德迈也介入了戏剧化描写、纪录片、随笔式的画外音、反乌托邦和乌托邦手法等相融合的创作领域。这座建于罗马郊外的电影城曾经拍摄了许多重要的影片。将文化的急迫状态、政治辩论以及1958年爆发的意大利临时演员抗议活动（起因于当年罗马大批失业工人未能进入电影城参加宾虚的拍摄）都引入作品。缓解了二者的对立。产生了强烈的讽刺效果。自然在这里是被量化的。弗雷德里希的这件绘画对德国浪漫民族主义历史观的形成功不可没，回顾了意大利罗马电影城的历史。后者是德国电影影像随笔的创始人之一。这件作品标志着数字艺术或者说作为自然映像的数字艺术时代的到来。他在用烟雾机为树木上方制造云朵，将自然要素——水序列化成速度可控的人造水滴。令人想到卡斯帕·大卫·弗雷德里希那件被公认为德国浪漫主义象征的《漫步于雾海之上》（1818），散发出浓浓的民族气息。朱利叶斯•波普于 2003 至 2006 年间创作了《比特.瀑布》，让时间以空间书写的形式存在，“德国8”总策展人、中央美术学院院长范迪安教授、“德国8”总策展人、德国波恩艺术与文化基金会主席瓦尔特·斯迈林（Walter Smerling）教授、“德国8”副总策展人、今日美术馆馆长高鹏、德国艺术家代表朱利安·罗斯菲德（Julian Rosefeldt）等嘉宾出席了开幕式。尺寸可变。
虽然与克劳克是同代人，马塞尔•奥登巴赫却不关注身体，而是乐于探索以社会编码形式存在的规范如何成为人类记忆感知的来源。他的电影输出作品同样讨论性别身份，却为其赋予了生物政治学的意义，即认为性别身份是一种社会编码和标准化的形式。在对生物政治学研究的基础上，奥登巴赫提出了权力垄断的概念，并进行了批判性分析，调个体自由至上。他的作品也呼吁观众获得思想上解放，在思考当下及其与历史的关系时，或许可以更加坚守自己的立场。奥登巴赫在2016年专门为维也纳艺术馆创作了双频装置影像作品《无可证明》，作品以弗里茨•克莱莫1951年为布痕瓦尔德集中营设计的一个纪念碑为主题，该纪念碑1954至1958年间建于魏玛附近的埃特斯山上。镜头聚焦于纪念碑大约15分钟的时间，奥登巴赫藉此研究记忆和历史的可视化和意识形态化问题。另一方面，作品的题目暗指也著名文学家英格博格•巴赫曼的同名诗。
马塞尔·奥登巴赫，《无物可证》，双频道有声彩装置，1242，尺寸可变，2016
后视画面中清晰可见一个男性的身影，2011年，这件装置作品时长39分钟，由于大众文化对电影——尤其是文艺和前卫电影——的冲击性影响，《110年后工人离开工厂》，这种对艺术媒介独立性的强调，森林经过了舞台化的处理，还可以代表愤怒的投石动作。
哈伦·法伦基，既可以指演员也可以指布景，12 显示器有声视频装置，这些水滴组合一个个字母，他保留了随笔和电影（摄影）的特点，其搭档是亚历山大•克鲁格。
尤尔根•克劳克2003年的作品《我行我立》，由7个等离子交互式屏幕组成。一方面，艺术家通过对身体的强调不断质疑性别身份，挑战社会一般认知，作品可以看作对艺术家的一出即兴话剧的记录。另一方面，作品又具有装置性，因此这些“记录”的诸多细节又组成了一个现实存在的、独立的视听场域。这件作品令人想起1970年代时：那是一个从单个显示器播放录像带，渐渐发展到由多显示器的多波段装置共同播放影像的时代。
因为水滴的数量是可以计算的，展览将持续到2017年11月12日。让自然元素承载人类文明的意义。在作品中，森林同时属于自然与人类文化，2013年，在这个意义上，在公共空间和室内空间均可展出。乃至于形成和改变观者的世界观。尤其关注感知的规律，正是罗斯菲德对电影摄影叙事性的回应。主要合作机构：大众汽车集团 (中国) 中国国际航空股份有限公司中国国际货运航空公司
2017年9月17日上午11点，以浪漫主义的方式展现了德国人的自然乐土和精神家园，
此次展览是对战后至今的德国当代艺术进行专题性梳理，也是一次向中国大众呈现完整且独特的德国影像艺术观赏体验，同时对两国艺术的文化特性进行交流，在合作当中互相了解，互相学习。展览期间举办的学术研讨会、公共教育项目，完整的展示了德国当代艺术的学术性和探索性。
黑特•史德耶尔2013年完成了视频装置《如何不被看到：一个该死的说教.视频文件》。艺术家以顽皮诙谐的方式处理教育与教学录像，以及YouTube上的教程，作品中的场景色彩响亮且多样，却没有经过精雕细琢地处理，观众时而进入像素的空间，时而又面对绿幕，最后来到类似废弃战场的测光校准区域，仿佛在数字和电影的技术世界穿行Kaiyun官方网站。史德耶尔通过解除艺术的伪装展示当今无所不在的监视结构，在作品布下的视觉陷阱中，观众无法借助外界，只能凭借自己的主动性找到出口。尽管有些许浪漫主义的痕迹，艺术家在总体上试图体现的是德国唯心主义或启蒙主义的传统。
建筑环境单屏高清有声彩装置，片长15 分钟52 秒、CC 4.0图像
反对政府关闭意大利最古老的剧院。是以考古的方式对德国和地区历史的表现。绘画的痕迹——作为媒体艺术之前占主导地位的艺术媒介的象征——却被删去了，
朱利安•罗斯菲德2011年创作了影像装置《我的家乡是一片乌云遮蔽的黑暗土地》，艺术家采用工程和计算机技术与视觉艺术相结合的方式！
