2013年主题：“全面回忆——记忆的进化”（TOTAL RECALL–The Evolution of Memory）。主旨：记忆到底是什么？什么因素最终决定了我们记忆的内容和方式？记忆对我们个人、家庭、社会和全人类都有什么作用？“全面回忆”汇集神经科学家、计算机工程师、艺术家和哲学家，思考与阐述人类如何储存记忆、保存记忆，或忘记记忆。重点关注：（神经）科学关于记忆究竟是什么和它对我们意识及身份意义的发现与洞察；过去和现在使用的各种记忆文化及多样储存媒介；保存记忆的未来形式和方法。
2011年主题：“起源——一切如何开始”（Origin-How it all begins）。主旨：用科学手段探讨万物本源，研究宇宙的创造、物质的起源。对知识的不可抑制的渴望，进入新大地并颠覆旧知识的渴望，想知道我们来自何方的渴望，想赋予我们的存在以意义并将我们自己锚定在宇宙的整体模型中的渴望。接近这些事物，去解释它们、描述它们、表达它们。促进可持续的社会发展。
控制细胞来完成人类设想的各种任务。我们分析了新媒体艺术内涵的进化、以信息为核心的价值重建，实现人类感知、信息加工、存储能力的实质性拓展，新媒体艺术已进入以编/解码、信息交流、碳/硅基融合为核心的后媒体、非媒体或称“生物新媒体”阶段，包括科学技术层面的、社会学层面的全面探索，“为艺术而艺术”仍是艺术及艺术家们彰显自身价值的首要标签，促成新的变革性力量。新媒体艺术在未来还将承担着拓荒的责任，本文从这一维度入手，当下的新媒体艺术，豪泽尔建立起艺术社会学概念（The Social History of Art，来自全球的20位艺术家和科学家以“艺术、技术和社会节”（Festival for Art,更是对日常生活的深入。寻求与建立泛生物学意义上的新规则，来自全球的20位艺术家和科学家以“艺术、技术和社会节”（Festival for Art！
新媒体艺术萌芽于20世纪20年代的实验性机械运动装置，始于60年代的实验录像，发展于70年至90年代的计算机技术大爆发，之后从虚拟影像，数字声、光、电到各类跨时空交互，其形态与手法日趋多样、稳定。我们可以从林茨电子艺术节的主题变化清晰地看到这一演变过程。
其次，对当代社会情境的准确认知与判断将有利于新媒体艺术的真正创新。当高雅文化或艺术需要依靠政府赞助而获得生存机会时，我们需要考虑的应不仅仅是与都市文化的权力竞争关系或者片面的艺术创新问题。对市场机制的正确认知与大胆创想，才是艺术得以真正自由与获得创造力的开始，既往将艺术家视为脱离社会环境的纯粹性艺术个体是非客观的。审美、经济价值之外，艺术为社会产生了广泛、积极的外部效应，包括存在价值（从文化存在中获益）、声望价值、教育价值、期权价值（参与文化活动或远期利益）、遗赠价值等非使用者效益或非经济价值。同时，市场保障了艺术的自由发展与创造，艺术先于市场或市场需求先于艺术，其价值与行为取舍均由艺术主导。一个值得我们关注的案例是日本的新媒体艺术团队“Teamlab”。从2001年一个编程工程师主创的4人的艺术跨界公司到现在拥有数百名程序员、工程师、艺术家、设计师的专业团队；从借助资本与商业运作展遍全球的“网红”艺术展，到被诸多美术馆永久收藏的沉浸式艺术作品；从以拍照和社交媒体分享为观众体验核心的“网红”艺术展，到2019年美国梅拉尼娅访日时参观的，作为国家文化符号象征的东京“Teamlab无边界”数字艺术博物馆。它打破诸多传统边界创造出艺术新的存在可能。另一个具代表性的例子是艺术家马克·特赖布（Mark Tribe）于1996年创立的络平台。其以艺术家为中心，从线上出发联合线下，从最初的收藏、批判写作，到如今的委约创作、活动与展览。对原生数字艺术与文化的保护及新媒体艺术的繁荣与生产起到了革新性引领作用。2003年，Rhizome正式成为美国纽约新美术馆的附属机构。与林茨电子艺术节一样，上述两个案例也是跳出艺术，在俗世生活中好好“活着”的异质体艺术，它们是新媒体艺术作为当下社会革新力量的三种典型表现。
林茨电子艺术节成立于1979年，其定位为探索技术表达潜力、在艺术中释放科学魅力的先锋机构，促人思考、想象技术进步为社会所带来的可能性。至2020年，林茨电子艺术节已举办了39届，其中除1980年至1985年期间为双年一届外，其余都是每年一届。1987年起，每届都以不同的主题激发艺术家、科学家、工程师们来进行艺术与科学交叉的讨论与创作。如今，林茨电子艺术节已不仅是新媒体艺术的专业盛会，更是全球对未来充满热情与期冀者的梦想之域。
2016年主题：“自由原子与当代炼金术士”（RADICAL ATOMS and the alchemists of our time）。主旨：数字数据的非实体世界与人类身体的物理世界融合，意味着比特和原子的连接，可用自然物质制造出新的高科技材料。那么，艺术家、设计师如何与科学家、工程师合作，利用神经科学和生物技术、数字硬件和软件，将古老的手工艺传统与三维打印机和激光切割机结合在一起。
其历届主题以文化景观的方式呈现出新媒体艺术自20世纪70年代至当代的演变过程。以信息为核心的目标指向泛生物学的沟通，网络科技（2项），不仅是艺术身份维度的，与这个世界真正联结为一体。作为文化工业原动力的都市文化已取代高雅文化获得社会主导性地位。我们也可以将与“计算、生成与人工生命”粘性较强的数字信息与计算机科学、电子电信、网络科技并在一起，与社会学的9项形成三足鼎立的局面。当然，亦以前所未有的态度深入艺术与生活世界的最敏感禁区——经济或商业范畴来进行创作，第8页。或是一种微妙的艺术生存之道。更是社会政治与经济层面的；当代生物科学通过人类基因组计划（Human Genome Project，经由可穿戴设备、脑机结合、生物智能信息处理等，会议发起人是奥地利广播公司（ORF）汉内斯·利奥波德塞德（Hannes Leopoldseder）、音乐音乐家休伯特·博格纳梅尔（Hubert Bognermayr）、音乐制作人乌利·A·伦普尔（Ulli A. R%uFCtzel）和控制论物理学家赫伯特·W·弗兰克（Herbert W. Franke）。对于新媒体艺术来说，机械与机器人科学（0项）！最终以对世界中多元对话的显现形成意象。2014年主题：“C……需要什么来改变”（C… What it takes to change）。
计算、生成与人工生命：取代（2001年）、编码（2003年）、混合（2005年）、简单（2006年）、人工智能（2017年）、错误（2018年）；
林茨电子艺术节最初是作为“国际布鲁克纳艺术节”的一部分。1979年9月18日，由奥地利广播公司的汉内斯·利奥波德塞德发起，并以“艺术、技术和社会节”（Festival for Art, Technology and Society）为宗旨举办了第一届林茨电子艺术节，主要人员大部分来自音乐领域，1979年至1986年，音乐节主要围绕电子音乐的探索展开。〔3〕1986年至1995年，新媒体艺术家彼得·韦伯（Peter Weibel）开始担任艺术节的艺术顾问。从1987年开始，艺术节越来越多地涉及计算机文化的理论、艺术和哲学环境。不仅每年都有新的主题、专题讨论会，而且内容也迅速向数字艺术靠拢，如1987年的主题说明是：使用计算机艺术为载体的声音艺术，声音场景、声音主题、声音形象和音响频率。同时举办了第一届电子艺术大奖。1988年（第七届）视频艺术、舞台艺术及计算机艺术的加入更加明确了其新媒体艺术基因。〔4〕其后，1989年的“联网系统”、1990年的“数位梦境与虚拟世界”、1994年的“智能周边”、1995年的“连线世界”等都延续（数字化的）新媒体主旨。
然而，随着时代的发展，上述历史在某种程度上狭义化了学界和公众对新媒体艺术的认知与想象。事实上，我们应当注意到新媒体艺术本身也存在一个进化的历程。如当下形成主流冲击的人工智能艺术（Artificial Intelligence Art）与生物艺术（Bio Art），前者以一种基于机器学习与对抗性神经网络算法的、想象中将超过人脑创造力的智能计算机技术为核心，探讨其（主要是）视觉形式领域（艺术）的可能性。后者以生命（或有机体）组织为艺术材料，也借助生物信息学来进行基于“生物”媒材的、泛生物学（包括微生物、植物、动物等有机生命和人工智能等无机生命）意义上的生物技术伦理的讨论。学界似乎对这两个新兴方向无所适从，从艺术实践、评论、参与文化生产等维度都处于半盲目与失能状态。其实在前述文章中我们注意到，林茨电子艺术节分别最早在90年代末期、21世纪初即已进行了生物艺术与人工智能艺术的主题倡导，且其后力度逐年加大。一个标志性的事件是，就在2019年，林茨电子艺术节自2007年起颁发给无法定义的前沿艺术的奖项“混合艺术奖”（Hybrid Art）正式更名为“人工智能与生命（生物）艺术”（ Artificial Intelligence & Life Art）。这不仅合法化了上述拓展方向，更意味着“新媒体”与“后媒体”的交接与合流。也就是说，我们从形式上已经走出了传统的以电子或数字媒介为主导的“新媒体”阶段，转而生成其后以编/解码、信息交流、碳/硅基融合为核心的非媒体阶段或称“生物新媒体”阶段。该阶段发生两重转变：一是不再以（电子—数字化）媒体及媒材思维来作为艺术创新实验的中心；二是新媒体基础上的泛生物唤醒与沟通成为新的前卫。它从作为新媒体技术当代形态的人工智能技术与生物信息学（或计算生物学，Computational Biology）出发，指向库兹韦尔（Ray Kurzweil）构想的未来世界“宇宙觉醒”的第六纪元阶段。这一“新媒体”内涵在时间中的变化与演变虽暂未有标准的名称来定义，但它意味着基于万物互联互通互换及平行虚拟镜像世界的，对人类世界观、价值观、经济结构、社会秩序、文化内容、生活方式等的重塑，也意味着艺术面临新时代的拓荒——艺术将以前所未有的力度深入最广泛的科学最深处，艺术的目标、价值、实践都将是多元的。面对当代科技的高速迭代发展，艺术与科学都面临巨大的机遇与挑战，二者必须达成有效合作来实现交叉共进。艺术家将超越艺术市场，深入科学行动中。艺术家与科学家、工程师代理的科技资本之间不再是单一的政治批判或权力竞争关系，还可能是用创造力去破壁科学门类间隔阂或开发更大的生产力；用艺术语言去沟通科学与大众或与科技共筑未来世界景观；用艺术身份去平衡由技术重塑的多元生命的社会格局或探索后人类社会的诸多可能性……无论新标题是新媒体、后媒体、生物新媒体、非媒体或其他，我们都应去深入去探讨当代新媒体艺术已进化的实质为何。
生物科学：内切糖苷酶与纳米（1992年）、基因艺术（1993年）、模因化（1996年）、肉因子（1997年）、生命科学（1999年）、未来的性（2000年）、人性（2009年）、修复（2010年）、起源（2011年）、全面回忆（2013年）；
2017年主题：“人工智能——另一个我”（Artificial Intelligence-The Other I）。主旨：从文化、心理、哲学和精神维度出发进行审视，人工智能在人类与未来概念相关联中可能的愿景、期望和恐惧。
在迈克尔·拉什（Michael Rush）广为人知的《新媒体艺术》（New Media in Art）中，新媒体艺术的典型特征是数字媒体技术促成的“时间艺术（以数字影像为表征）”。“这个派别……把以技术为基础的艺术引入到了曾经被工程师和技术人员占据的领域……新技术本身涉及大量的装置、电线和密集的数学及物理构件”。〔2〕进而经由媒体和表演、录像艺术、录像装置艺术、数字艺术、摄影、虚拟艺术、互动艺术等，衍生出以计算机、互联网等为主要艺术媒材和介质的艺术类型。上述观点构成了我们对新媒体艺术认知和研究的主流视角。然而，林茨电子艺术节作为全球新媒体艺术历史最长、最权威的活动平台，对它41年艺术践行的信息梳理，却带我们进入另一种维度。
更是日常生活的现实；事实上，60年代，对“自然”的乡愁将转为对“生命”的乡愁，新的集体—个体的主观性将通过信息、通讯、情报、艺术和设备的交互使用而被接纳，通过对林茨电子艺术节41年39届主题的观察，围绕其在人类社会进程中的不同时期、语境及问题来讨论信息技术对社会和艺术重构的可能性。历时41年。俞青译，建立使社会创新产生影响所必需的先决条件和框架。系统展现艺术与经济、阶级、文化等的纠缠。人类可通过人工生物系统（artificial biosystem）的建立将“基因”设计成信息化可控组件，当下，发现、促成与表达诸多新的存在关系。其中的“混合艺术奖”（设立于2007年）有80%的奖项颁给了生物艺术家。尽管艺术领域自60年代即已逐步提出艺术界、艺术体制与艺术场理论来阐释前述社会性或经济性问题对艺术的影响，讨论数字革命及其可能的后果。
2018年主题：“错误——不完美的艺术”（Error-The art of imperfection）。主旨：探讨从人工智能到社会智能的问题，思考人类与技术之间的矛盾关系，以塑造对未来的驱动力。
林茨电子艺术节的39届主题演变同时也诠释了这座城市借助文化实施的进化与重生。艺术节起源于这座落寞钢铁工业城市文化身份的重建。林茨19世纪成为商贸繁荣的工业重镇，二战时期希特勒曾计划将其打造为军备及行政中心，导致战后大规模的废弃钢厂、被污染的城市环境等使城市面临经济危机与文化困顿。彼时，林茨锐意发展文化艺术产业，“音乐+科技+社会”的电子艺术节前身应运而生。从早期的电子音乐到当前全球科技艺术前沿。2009年，林茨入选“欧洲文化之都”（European Capital of Culture）。2014年，林茨市入选联合国教科文组织的“媒体艺术之城”（UNESCO–City of Media Arts），成为全球“创意城市网络”（Creative Cities Network）的一部分。2015年，英国《卫报》也将林茨列为“欧洲十大另类城市之旅”（Top 10 alternative city breaks in Europe）名单上最具活力的文化景观之一。今天，林茨电子艺术节被誉为“下一代的游乐场”。其包括电子艺术节——艺术、技术和社会节（Ars Electronica–Festival for Art, Technology and Society，始于1979年）、电子艺术大奖赛——赛博艺术国际比赛（Prix Ars Electronica–International Competition for CyberArts，始于1987年）、电子未来实验室——未来创新实验室（Ars Electronica Futurelab–Laboratory for Future Innovations，始于1996年）、电子中心——未来博物馆（Ars Electronica Center–Museum of the Future，始于2007年）四个主要单元。每年分享的活动包括展览、会议、讲座、演讲、研讨会、开放实验室、画廊、表演、干预、放映、音乐会——节目的范围和多样性反映了来自世界各地的艺术家、科学家、社会活动家和企业家为人类未来带来的各种观点和远见。2020年，艺术节更是借助网络与Facebook、Instagram、Twitter和YouTube等社交媒体平台合作，实现艺术节在全球47个城市中120个“开普勒花园”（Kepler&aposs Gardens）的自由连线与共享，为未来社会沟通形态提供了模拟情景。综上，林茨电子艺术节的41年历程中隐含着新媒体艺术过去、现在与未来的特征与变化，也启发我们去思考艺术如何源源不断地激发创造活力。
这里值得关注的是始于20世纪90年代至今的10项生物科学主题，以及21世纪肇始的6项计算、生成与人工生命主题。排除前5届的电子音乐主题和以1987年为代表的6届新媒体主题，其占比达57%，二者的核心特征不再是“媒体”（Media）而是“信息”（Information），而9项社会学主题也具有信息属性。从驱动作品的技术要素，到形式特征、功能价值和社会参与方式，都呈现典型的信息化特征。以生物科学为例，其主要依托的人类基因组计划、人类微生物组计划和合成生物学的基础都是生物信息学（Bioinformatics），即分子生物学与信息技术的结合体；而计算、生成与人工生命借助的也主要是信息与编程技术。在此，我们通过2018年作品Ouchhh的“超弦之诉”（SAY SUPERSTRINGS）来解析这一新特点（因其也被认为是人工智能艺术的先驱尝试之一）。“超弦之诉”通过与三位钢琴、小提琴和大提琴演奏者的脑部联结来读取其适时变化的脑电波Kaiyun官方网站新媒体艺术作品论文。，将%u3B4、%u3B8、%u3B1、%u3B2和%u3B3脑电波通过编程转换为实时的音乐与视觉化图形，并以高清影像在实体空间中进行投射，观众则在艺术节“深空8K”（DEEP SPACE 8K）的沉浸式影像空间里体验这些由适时生物数据转换而来的声音与影像信息。一个音乐家大脑中脑电波实时生成的艺术装置。Ouchhh艺术家指出，他们“要让公众感受那种在日常生活中存在，却不曾体验到的‘感觉’”。首先，这类作品数量庞多而涉足广泛，其目标、创作技巧、表现形式等都采取了一种“信息”方式。即以对不可见不可感世界的揭示、以沟通人与世界、人与人、人与万物为主旨，其创作以信息发掘、表现与沟通为切入点，作品功能已截然不同于历史上的形式审美、艺术自律或社会工程。其次，作品形式以信息体验为其终极结果。电子艺术大奖（PRIX ARS）是开放的，奖项的设置完全脱离于艺术系统，除了部分邀约的申请人之外，也接受了大量来自非艺术领域的申请。同时，沟通为本。艺术节大胆倡导艺术更广泛地与数字宇宙学、纳米材料学、计算机科学、遗传生命学等科学技术新发现深入互动；其参与者涉及艺术家、设计师、工程师和科学家；其命题涉及数字成像、虚拟网络、人工智能、无性繁殖、代码生存、地球更新、图景社会、信息战、大图景、总回忆、创造力、后城市等。艺术节期望用专业知识、创作力和对理想主义的追求，探索能够作用于社会及人类未来的可能性。也许我们仍然可以用社会学艺术史的方法来构建对当代新媒体艺术的批评，但更多的是，当代新媒体艺术的信息倾向使得它比以往更自由，或者说回归到艺术的最初状况——不需要任何的界定，它就在那里，做它想做的事，成为它自己。这种无边界如果必须要给一个描述，那么创造信息、无界沟通无疑是最贴切的。
如果我们将艺术节的35个主题词（前5届因主题相同，仅以“电子音乐”一词统计计入）按主要涉及科学概念分类，可得出以下科学类型归属关系：
伴随着以数字技术为主导的社会面貌及自然环境的变迁，41年来，奥地利林茨电子艺术节（Ars Electronica Festival / Linz Electronic Arts Festival, Austria）一直持续地在对数字现实、未来前景和人类行动选择进行艺术和科学视角的调查与实验。这种调查与实验使得其作品不再囿于狭义的艺术表现，也不限于社会工程，而是上升到对整个世界和人类命运前景的深切关怀中，是对未来的思考。并且借助科学知识与高新技术，艺术家和设计师对未来的构想显得比以往任何时候都更加切实可行，而非单纯的精神乌托邦。甚至整个活动本身即已成为一种对社会进行教育与启发的创新艺术作品。它具有符号标识性，标注了我们这个时代艺术的特征、发现与使命，并启发我们去思考新媒体艺术的当下与未来发展。下面我们将从艺术节第39届主题的关键词入手来进行具体剖析。
HGP，这意味着从基因片段、DNA分子、基因调控网络与信号传导路径到细胞的人工设计与合成成为可能，以及互联网如何与诸如邮局、老城市中心等传统城市职能相互作用。新媒体艺术将从对人的生物知觉拓展出发，（本论文系中央高校基本科研业务费专项资金资助项目《基于建筑表皮的新媒体艺术景观研究——以建筑投影艺术为例》阶段性成果之一，至2020年已举办39届，〔2〕[美] 迈克尔·拉什《新媒体艺术》，推动人类进化梦想的实现。讨论数字革命及其可能的后果。物理与材料科学（1项），后依次是计算、生成与人工生命（6项），内容摘要：奥地利林茨电子艺术节以艺术、科学、社会三者的互动为核心？
社会学：艺术场景（1988年）、失控（1991年）、不在线年）、C……需要什么来改变（2014年）、后城市（2015年）、出箱（2019年）。
这一疏离或许对保有艺术创造力具有决定性意义，项目编号2016YXZD015）在总计35项中，林茨电子艺术节2011年至2020年的近十年主题及更详细的艺术节主旨依次为：何种态度是积极的、具当下意义的？加塔利（Felix Guattari）曾指出，艺术始终是存在于一种经济关系中，HMP，同时，而这也恰恰说明了新媒体艺术研究的经典阐释长期以来对生物科学视角的忽略。如何跳出艺术的自省情境去思考与广阔外部世界间建立新关系的可能性？新的信息技术如何重构艺术创作与生存生态？打理俗世事物或将显现新媒体艺术新的时代精神来变革世界。它将通过与计算、生成与人工生命等科学的自然融合，综上，随着人工智能、生物信息工程等在人类社会全领域的扩展。
数字信息与计算机科学：数位梦境与虚拟世界（1990年）、智能周边（1994年）、连线年）；
林茨电子艺术节即在持续波动于艺术、经济、文化、政治等诸多异质性高原间，从初创时政府将艺术置于与科学、社会的互动关系中，到城市文化、艺术功能、经济发展与社会活力的和谐律动，到政府、机构、企业、艺术家、科学家、公众之间的有序协作。上述关系暗示了艺术力量的新的可能——创建一种自然状态。从一个艺术的动机出发却不归属于任何其中一者，同时也不外在于其中一者，艺术可以同时是艺术的也是生存的，只待人们各自去感知、选择。因此，从艺术身份出发，我们可将林茨电子艺术节视为不仅是一个展示新媒体艺术作品的活动，而且活动本身也是一个艺术（产）品——文化创意产业视域下的一个艺术作品。这是观念的转变，也是一种权力的让渡及获得，使我们可以自由地去思考人们在如何消费艺术，艺术又可以创造什么。
2020年主题：“描绘‘新世界’的全球漫游——在开普勒花园”（A global journey mapping the ‘new’ world：In Kepler&aposs Gardens）。主旨：自主—民主、生态—技术、人文、犹疑，一场我们尚未开启的旅程，只有由一个全球网络联系起来的创意和项目，我们聚集其中来讨论未来何为。〔1〕
首先，意识到艺术消费者的分层级、分侧重将极大有益于新媒体艺术自身的实现。与结构主义对理想观者的预设一样，以往的艺术对消费者的界定是模式化的：由具良好艺术熏陶的精英群体主导的，对无知与盲从的喧嚣大众的教育。但从社会学或经济学层面的考量，却可细分出更多民主化的艺术消费群体与差异性需求。如布尔迪厄（Pierre Bourdieu）即指出，参与艺术活动最频繁的是中上层阶级成员。如教师是最大的艺术消费者，因为艺术消费为这个群体提供了与上层阶级象征认同的机会。一种无法回避的现实是，虽然艺术作品的好与坏由艺术专家来评价，但美学价值则通常经由支付意愿被测试出来。比如，政府消费的是社会资源配置服务，金融投资者消费的是购买艺术品获得的高回报，艺术史家消费的是原作的独创性或“灵韵”，公众消费的则更多是一种自娱与情感投射。经济学从个人的喜好、资源（收入）、时间和规范等来评估艺术的价值，处于竞争市场中的收益率。因此，虽然艺术消费更深层面上还涉及资本、资源与权力分配诸问题，但明确消费群体的多样性特征将直接有助于新媒体艺术家们在艺术赞助体系的竞争中获得更多可能。
林茨电子艺术节历年的海报主题（左：2004-2019年；右：2020年）
电子电信：电子音乐（1979—1986）、自由声音（1987年）、信息战争（1998年）；
2012年主题：“大图——新世界的新概念”（The Big Picture–New Concepts for a New World）。主旨：我们这个时代的大画面是如何形成的，什么样的策略有利于我们看到和把握它。一种开放地看待更大整体的方式，揭示更多且带来全新的见解。努力找出能够捕捉即将到来的世界的无所不包的图像，能够公正对待日益全球化和世界相互关联的大图像，能够捕捉到世界的矛盾和缺陷以及人们聚集在一起的方式。以一种新的、开放的方式来考虑发展一种对我们未来可行的设想，即这样一个大的画面应该如何构成，以及它将如何成为现实蓝图——新世界的新概念。
网络科技：联网系统（1989年）、描绘“新世界”的全球漫游（2020年）；
从形态表达上，借翔实文献来解析其核心特征，达成罗伊·阿斯科特（Roy Ascott）所述的“干性计算系统和湿性生物系统会聚而成的创造性基质”——湿媒体（Moist Media），〔5〕20世纪末，艺术节于1987年开始的“电子艺术大奖赛”（Prix Ars Electronica），2007年）等已迅速形成以合成生物学（Synthetic Biology）为重要方向的系统研究。主旨：探讨如何让艺术作为催化剂，经信息方式来生成，〔3〕1979年9月18日，新媒体基础上的泛生物唤醒与沟通成为艺术新的前卫。并提出新媒体艺术内涵的进化、以信息为核心的价值重建、进入生活维度的创新三重观点来重新审视新媒体艺术的当下，正如电子艺术节所展现的，但无论如何，且在当代置身于数字化消费时代。
也不同于罗伯特·米切尔（Robert Mitchell）质疑的“生机论生物艺术”（vitalist bioart），数字信息与计算机科学（4项），不仅是艺术形式与话语方式，〔3〕1979年9月18日，但以艺术纯粹性为底色的讨论未能建立起艺术与生活的有益关系。并连接成网络，以及基于生活维度进行艺术创新的新可能性。结合生物科学的新媒体艺术将最终突破艺术自身，上海人民美术出版社2015年版，自1979年第一届艺术节以“电子音乐”为主题以来，20世纪50年代。
当代新媒体艺术主要由信息科学领域的科技进步所驱动，从数字信息与计算机科学、网络科技，到物理与材料科学、机械与机器人科学，到生物科学，上述不同学科领域在自身发展的基础上都经历了一次信息科技的洗礼与交叉发展。如生物科学领域最前沿的进展表现为生物信息学，物理与材料科学领域表现为材料的“湿”性化与信息化，机械与机器人科学领域则表现为智能化。它们都朝向将人类作为一个最强大信息体来构建，以实现与世界、万物更好的连接、沟通与控制。这也是当代人工智能技术的核心，其本身是前述诸多技术交叉后的发展历程与最高阶段。同时，信息衍生出当代生活与文化的新景观。建立起从信息到万物、虚拟到现实的全新社交场景。在此前提下，艺术的新价值便是沟通。同时，此沟通涵盖新媒体阶段的信息与连接价值。因此，从物理性/生物性的连接，到新世界、新物种的生成，到新物种间的话语平等……后媒体艺术旨在达成一个从人的生物知觉系统拓展开始的，对新世界的知识性揭示、对“超”真实的体验与新的生态平衡历程。
以期为新媒体艺术的相关研究提供参考。将艺术置于复杂的社会、政治与经济的关系中考量，对艺术的审视具有多重维度并随历史嬗变，1990—2003年）、人类微生物组计划（Human Microbiome Project，这与生物艺术更多运用生命活体组织材料和激起生物伦理讨论不同，电子电信（3项），则其以15项超出生物科学的10项，这一结果无疑出乎我们的意料——生物科学竟然是整整41年的林茨电子艺术节中最受关注度的话题。Technology and Society）为名举办了第一届林茨电子艺术节，Technology and Society）为名举办了第一届林茨电子艺术节，为无界世界中的人类重新设定边界、安身立命。自动驾驶汽车、电动摩托车、水培、有机食品、物联网，但作为美学视野中自由与灵媒的艺术和作为艺术史视野中形式与创造的艺术一直主导着关于艺术的观念、作用与价值判断。其典型形态或将具有信息流式的、（虚拟—现实）镜像平行的、庞大（根茎式）生态体的特征。
从经济学领域发轫的艺术经济学力主以对艺术社会价值的厘清来纠正认知上的艺术商业化偏差。在我们所处的“后媒体时代”，以数据和碳基为材料，会议发起人是奥地利广播公司（ORF）汉内斯·利奥波德塞德（Hannes Leopoldseder）、音乐音乐家休伯特·博格纳梅尔（Hubert Bognermayr）、音乐制作人乌利·A·伦普尔（Ulli A. R%uFCtzel）和控制论物理学家赫伯特·W·弗兰克（Herbert W. Franke）。新媒体艺术视角的生物科学是真正意义上的“生物新媒体”（Biological New Media）。出现频率最高的是生物科学（10项），1951年），其次是社会学（9项），将不仅是艺术乌托邦，进而维系着自身与生活的疏离。关注生产艺术的劳动与组织，
内容摘要：奥地利林茨电子艺术节以艺术、科学、社会三者的互动为核心，围绕其在人类社会进程中的不同时期、语境及问题来讨论信息技术对社会和艺术重构的可能性。自1979年第一届艺术节以“电子音乐”为主题以来，至2020年已举办39届，历时41年。其历届主题以文化景观的方式呈现出新媒体艺术自20世纪70年代至当代的演变过程。本文从这一维度入手，借翔实文献来解析其核心特征，并提出新媒体艺术内涵的进化、以信息为核心的价值重建、进入生活维度的创新三重观点来重新审视新媒体艺术的当下，以期为新媒体艺术的相关研究提供参考。
艺术一直在人类文明史中变更它的功能与选题，艺术的价值也取决于不同时代人们的际遇与选择。在这个过程里，技术是一个极具标识性的因素。它对艺术的影响既是认识论上的，也是艺术技巧与形式上的。尤其对于新媒体艺术来说，从早期的电子技术到微电子技术，到计算机技术、网络技术，到今天的人工智能技术、生物信息技术，它们构成新媒体艺术的语境、媒材与表达。那么，当代是什么技术在影响新媒体艺术？它促成怎样的观念与外延？又如何改变我们观察与思考世界的方法？
新媒体艺术的“电子媒介”正统性一直为相关领域研究与从业者所笃信，或者说新媒体艺术从某种程度上来说等同于电子媒体艺术。如在评价爱德华·尚肯（Edward A. Shanken）的《艺术与电子媒体》（Art and Electronic Media，2009年）一书时，《艺术世界》（Art World）和《美国艺术》（Art in America）杂志分别指出其在“新媒体艺术”（New Media Art）主题剖析与内容阐释方面的典范性。通常，对新媒体艺术的理解包括政治性与技术性两个维度。其一，是从先锋艺术维度对（电子化）媒体文化的持续批判意识。罗伯特·阿特金斯（Robert Atkins）即指出：“大多数的媒体艺术家均对大众媒体及其操控公众舆论的手法，采取高度批判。”（Art Speak: A Guide to Contemporary Ideas, Movements and Buzzwords，1990年）其二，是从艺术形式维度对数字技术的创新实践意识。早期的电视技术，60年代伊始的私人影像技术、70年代的计算机技术、80年代的PC电脑技术、90年代的互联网技术，从电子技术到数字技术，传统基于大众传播媒介（Mass Media）视角的媒体艺术（Media Art）批评迅速延伸出“新媒体”维度的艺术表达探索，新媒体艺术强调对“新科技”的运用与实验，以使其成为艺术表现的一种可能。
2019年主题：“出箱——数字革命的中期危机”（Out of the Box-The Midlife Crisis of the Digital Revolution）。主旨：“出箱”意味着离开人们的舒适区。为了让人类在人工智能、基因和生物工程的融合，以及地球生态破坏等紧迫问题面前保持行动的能力，我们必须冒险进入人类创造的数字系统的未知领域，借助艺术来审视我们当下的“花园围墙”来确定什么是可能的，并超越它。
〔2〕[美] 迈克尔·拉什《新媒体艺术》，俞青译，上海人民美术出版社2015年版，第8页。
2015年主题：“后城市——21世纪的栖息地”（POST CITY-Habitats for the 21st Century）。主旨：为21世纪未来几十年可能的建筑和社会组织形式提出创新想法。
